Mövzu son illər dünyada və yerli kino mühitimizdə həm sənətçilər, həm də kinomanlar arasında tez-tez müzakirə olunur. Bu isə əbəs deyil. Çünki İran kinematoqrafiyası son illər dünyada ard-arda qazandığı nailiyyətlərlə səs salmaqla məşğuldur. Əslində zamanı bir az geri çevirsək bu işartıların hələ çox illər əvvəldən artıq duyulduğunu sezmək olar. İranın kino tarixini ələ almasaq da bəzi nüanslara aydınlıq gətirmək üçün ara-sıra müəyyən tarixi məqamlar və onların sənətə təsiri haqqında az sonra. İndi isə müzakirələrə qayıdaq. Səslənən müxtəlif fikirlər arasında bəzən bir-birinə əks cəbhədə dayanan sərt rəylər də gözə dəyir. Məsələn, bəziləri İran kinosunu orijinal bir yol adlandırsalar da, bir qrup isə tam əksinə İran kinematoqrafiyasının hətta İtaliya “neorealizm”inin törəməsi olduğu iddiasını irəli sürür. Yerli sənətçilər tərəfindən də bu mövzuda bəzən sərt mövqedə çıxış edənləri görmək olar. Məsələn, xatırlayıram ki, 2015-ci ildə yerli kinorejissorlar gildiyasının “Qızıl Pəri” mükafatının təqdimat mərasimində mükafat alan Elçin Musaoğlunun “Nabat” filmi Aydın Talıbzadə tərəfindən “Müasir Azərbaycan kinosunun ikonası” kimi dəyərləndirilmişdi. Ancaq eyni zamanda yerli bazarda bu filmi ümumiyyətlə Azərbaycan kinosu saymayanlar, onun “bizim film” olmadığını iddia edənlər , son illər populyarlaşan İran kinosunun surəti adlandıranlar və ümumiyyətlə İran kinosunu bu tip təsiretmə gücünə görə “zərərli nümunə” kimi dəyərləndirənlər də var. Yəni fikirlər bu dərəcədə kəskindir. Redaktorun göstərişi ilə bütün bunları nəzərə alaraq qeyd olunan mövzuda bir çox detalları oxucularla bölüşməyi qərara aldıq.
İtaliya neoralizmi ?
Ümumiyyətlə İran kinematoqrafiyasının tarixi az qala elə kinonun yaranma tarixi ilə eynidir. Sadəcə bir neçə il fərqi var. Bugünə qədər olan tarixdə isə müxtəlif tarixi-siyasi mərhələlərə şahidlik edən ölkənin kinematoqrafiyası da bu proseslərdən nəsibini alıb. Keçək İran kinosunun İtaliya neorealizminin törəməsi iddiasına. Bu iddiaya bəzi zahiri səbəblər var. Çünki həqiqətən bir üslub yaxınlığını duymaq olur. Hadisələrin mərkəzində sadə insan və onun taleyi dayanır. Filmdə bədiiliklə yanaşı sənədliliyə, dəqiq ifadə etsək realizmə meyl hiss olunur. Film, kiçik insanların kiçik arzularından bəhs edir, kəskin hadisəlilikdən çox bir əsas, amma sərt və çözülməsi sona qədər tamaşaçını ekrana kilidləyən birdüyünlü hadisədən ibarət olur. Bu paralellərin sayını artırmaq olar. Ancaq bunlar həqiqətənmi İtaliya yeni realizmindən çırpışdırılmadır? Tarixə nəzər salaq.
50-ci illər İtaliya yeni gerçəkçiliyinə aid filmlər o onilliyin sonlarında İrana gəlməyə başladı və həqiqətən İran kinematoqrafiyası bu cərəyandan təsirləndi. Bu təsirlənmə isə 60-cı illərdə İran kinosunda özünü biruzə verməyə başladı. Hansı ki həmin illər həm də dünya kinosunda “Fransız yeni dalğası”nın başlanğıcı sayılır. Ancaq neorealizmdən təsirlənmə də bir spesifik xarakter daşıyırdı. Çünki bu cərəyan Avropada ikinci dünya müharibəsindən sonra onun təsirlərindən yaranmışdı. Həmin illərdə isə İran o müharibədə tərəfsiz bir mövqe sərgiləmişdi və dolayısıyla bu müharibə İrana elə də təsir etməmişdi. Baxmayaraq ki İran bu müharibədə Almaniyameylli idi və bu da sonralar İngiltərə və Rusiyanın İrana müdaxiləsinə səbəb olmuşdu. Ancaq İranın özündə həmin vaxt tamam başqa hadisələr cərəyan edirdi. Eyni illərdə Avropada absurdizm cərəyanı da yaranmışdı. Hansı ki Avropada Samuel Bekketi həm neorealizmə, həm absurdizmə aid edirlər.
Ancaq kimsə heç zaman İran kinosunu , yaxud teatrını, ədəbiyyatını “absurdizmdən yararlanıb” deyə tənqid etmir. Yaxud İran kinematoqrafiyasına kimsə “Fransız yeni dalğası”nın da davamı demir. Deməli eyni məsələ bu neorealizm iddiası üçün də keçərlidir və İranın bundan birbəbir surət çıxarması iddiası zəifdir, inandırıcı deyil. Çünki İranın həmin illərdəki kinematoqrafiyasını daxili proseslər tənzimləyirdi və təsirlənmələr də ancaq bu səpkidə idi. Yəni onların neorealizmdən təsirlənməsi ehtimalı olarsa belə, bu, “özününküləşdirilmiş”, öz hadisəsindən, mühitindən doğmuş təsirlənmə idi. Daxili proseslərin nəticəsi olaraq 60-cı illərin sonlarına doğru İranda “Yeni axın” yaranmış və sonralar bu cərəyanın üzvlərindən olan Daryuş Mehrcuinin “İnək” filmi İranda və dünya festivallarında böyük əks-səda doğurmuşdu. Bu maraqlı film və onun doğurduğu ajiotaj haqqında geniş danışmaq olar, ancaq mövzu bu olmadığı üçün sadəcə bir əsaslandırıcı kimi, element kimi toxunmaqla kifayətlənirik.
Mövzuya bir də bir neçə rejissorun timsalında nəzər salaq. Ardıcıllıqla yanaşsaq gərək bir az Abbas Kiarostami yaradıcılığına baş vuraq. Hansı ki 70lərin sonlarından etibarən o, artıq öz səsini duyurmağa başlamışdı. İllər sonra isə Kiarostami bütün dünyada məşhurlaşdı və ən nüfuzlu festivalların nominantı oldu. Mövzunun əsasında dayanan cazibə, yəni realizm, Kiarostaminin filmlərində daha çox hiss olunurdu. Onun filmləri bəzən sənədli kinonun sərhədlərinə qədər gəlirdi. Ən məşur filmi olan “Albalı dadı”nın final səhnəsində isə bu sərhəd xüsusilə incəlir, yox olur. Bu realistik dramın da mərkəzində yenə “yeni gerçəkçilik” adına iddia olunan təfərrüatlı insan taleyi dayanır. İş orasındadır ki, tamaşaçı heç sona qədər qəhrəmanın probleminin nə olduğunu da bilmir. Çünki bunu Kiarostami istəmirdi. Tamaşaçı sadəcə həmin qəhrəmanın çarə axtarışına qoşulur. Bu zahiri soyuqqanlıqla və eyni zamanda amansız bir realizmlə ələ alınan mövzu o qədər təsiredici olmuşdu ki, ilkin dövrlərdə film, “intihara təşviq” ittihamı ilə bir müddət qadağan olunmuşdu. Halbuki əksinə, filmdə həyat və yaşamaq eşqinin təcəssümü daha çoxdur. Hekayədəki personajların seçimi də xüsusidir. Kirostami bu filmində həm də sorğulayır.
Senzuranın yaratdığı inkişaf ehtimalı
Belə bir iddia da var ki, bu qədər orijinallığa səbəb İran hökumətində inqilabdan sonrakı senzuradır. Yəni, məhdudiyyətlər kəşfi doğurur fikri. Ancaq ən ciddi fiqurlardan sayılan Kiarostami bu fikri də təxminən inkar edir. O, bəzi iranlı rejissorlardan fərqli olaraq ölkəsini də tərk etmir və ölkəsinə aid olan problemin həllini də elə öz ölkəsində axtarır. Bəlkə də bu qədər orijinallığın səbəbi məhz bu idi. Özünün də qeyd etdiyi kimi senzuradan qorxmur. Ümumiyyətlə Kiarostami, dünya mətbuatına verdiyi bütün müsahibələrdə az qala senzura ilə dost kimi davrandığını qeyd edir. Fikrini belə ifadə edir ki, əsl sənətçiyə senzura mane ola bilməz. Çünki alternativ ifadə yolları həmişə var. Deməli inkişaf və özəlliyə səbəb kimi senzuranı da göstərmək olmaz. Çünki senzura, birmənalı mövcud deyil.
Sadəcə müəyyən anlamda mövcuddur və əsasən dini məsələlərlə bağlıdır. Ancaq bunun da rolunu danmaq olmaz. İndi yazarkən xatırlayıram ki, illər öncə İranın kino və teatr mütəxəssisləri Bakıda, Akademik Milli Dram Teatrında olarkən mətbuat konfransında onlara səhnələrdə kişi və qadın əlinin bir-birinə toxunub-toxunmaması ilə, yaradıcılıqda bu tip məhrumiyyətlərin onlara təsiri ilə bağlı sual vermişdim. Onlarsa cavablandırmışdı ki, bəli, var və var olduğuna görə də biz daha ifadəli, daha maraqlı bir həll yolları düşünüb tapırıq. Yəni əslində senzura birmənalı səbəb olmasa da, müəyyən mənada həm də səbəblərdən biridir, bəlli bir faizidir.
Sosial-siyasi və mədəni proseslər kinonun xammalı kimi
Çox detala varmadan qeyd edim ki, ümumiyyətlə İran kinematoqrafiyasının mövzu və hekayə mənbəyi hər zaman öz xaotik cəmiyyəti olub. Hətta uğursuz cəhd kimi qiymətləndirilən İran-İraq müharibəsi sonrası çəkilən müharibə mövzulu filmlər belə kinematoqrafik baxımdan zəif olmalarına və ideoloji silah kimi istifadə olunmağına rəğmən yenə orijinal idi. Çünki zəif realizələrə rəğmən hekayələrin mayası, mənbəyi orijinal, canlı həyat idi. Kiarostami, Məxməlbaf kimi rejissorlar isə bu ideoloji canlılıqdan sıyrılıb daha da dərinlərə enməyə başladılar. Kiarostaminin “Yaxın plan” filmində bu cəhd daha da böyükdür. Rejissor bu filmdə hekayənin mərkəzinə insanı qoymaqla yetinmir, üstəgəl onun ən adi və eyni zamanda ən irreal duyğusunu ələ alır. Tamaşaçı bu adiliyin irreallığı arasında həm də maksimum reallıqda gəzişir. Rejissor öz filmində hətta canlı həyatdan bütün dünyanın tanıdığı real bir rejissoru, Məxməlbafı, personaj olaraq hekayənin içinə daxil edir və bu, bir şok effekti yaradır. Yəni bu realistik addımların cəhdi və onların müxtəlif sənətsəl müstəvilərdə orijinal ifadəsidir İran kinematoqrafiyasını bu qədər canlı və maraqlı edən cəhət. Ümumi fikirlərin səslənməsinə rəğmən konkret olaraq bu filmlərə görə indiyə kimi kimsə Kiarostamini plagiatda qınamayıb. Əksinə, ondan sonra onun özünü yetərincə plaqiat edənlər olub.
Keçək İran kinosunun müasir rejissorlarından olan və İranın mövcud hər iki “Oskar” mükafatının sahibi Əsgər Fərhadi haqqında bəzi qeydlərə. Eyni realistik elementlər onun filmlərində də yetərincədir. O, hadisəyə, ancaq və ancaq hadisəyə köklənir.
Məsələn, ona ilk “Oskar”I qazandıran “Ayrılıq” filmində Fərhadinin cəmi bircə hadisəsi, bircə düyünü var. Ancaq bu adi, sadə görünən düyün getdikcə açılmaq əvəzinə daha da düyünlənir. Fərhadi həm bəzi dəyərləri, həm insanın ən batini duyğularını mərkəzə çəkir, sorğulayır. Bu realistik məqamlar o qədər canlıdır ki, filmdə ümumiyyətlə musiqinin belə istifadə olunmamasına rəğmən tamaşaçı sona kim ekrana kilidlənir. Çünki rejissor olduqca realist meyllidir və əlavə ola bütün gücləndirici saxta detallardan imtina edir. Hətta o filmin çəkiliş prosesindən kadrarxası məşhur bir səhnə var ki, bəlkə də oxucuların çoxu o səhnəylə sosial şəbəkə paylaşımlarında rastlaşıb. Səhnədə oğul xəstə atasını çimizdirir. Adi oyun içində oyunun özü o qədər canlı və realdır ki, bunun hətta adi quruluş, çəkiliş olduğunu bilən operatorun belə gözləri yaşarır. Fərhadi isə fikirli və duyğulu halda kənara çəkilir. Yəni əslində yanaşmanın, prosesin özü belə bu qədər canlı və realdır. Ona quruluş verən adamların özünü belə təsirləndirən film, əlbəttə ki tamaşaçılarda beş qat arrtıq effekt yaradacaq. Yəni burada hər hansı möcüzəvi bir şey axtarmaq, aşırı və bəzəkli məna yükləmək lazım deyil. Adamlar özləri belə öz çəkdiklərinə inanırlar. Bəsit desək budur məsələ. Eyni düyün, eyni həyəcan, eyni sorğulamaya yenə də rejissora ikinci “Oskar”I qazandıran “Satıcı” filmində rast gəlirik.
Bu siyahıya Qubadini, Pənahini, Məcidini və.s də aid etmək olar. Çünki hamısının hekayəsinin mərkəzində insan ağrıları dayanır. Yəni realzimin amansızlığı o qədər yüksəkdir ki, burada əksərən Hollivudsayağı xoşbəxt sonluqlar gözə dəymir. Tamaşaçı burada əlavə saxtalıqlardan arınmış bir material görür və ona daha çox inanır. Məsələn, kürd əsilli iranlı rejissor Bəhman Qubadinin “Tısbağalar da uçar”filmi. Film lokal və məhəlli olduğu qədər də qlobaldır. O lokallığın fonu dünyada baş verən müharibə və onun fəsadlarının təsviridir. Yəni müharibə səhnələrəini göstərmədən belə müharibənin amansızlığını ən son halına qədər təsvir edə bilmək. Bu təsvir isə yenə də insanların, personajların simasında üzə çıxır. Yəni bu tip unikal ifadə və həll formaları İran kinematoqrafiyasında çoxdur.
Müxalif sənətçilərə dəstək faktoru
Belə bir ehtimal da var ki, əslində son illər İran rejissorlarının mükafatlandırılması, “İran kinosu” ifadəsinin tez-tez duyulması kobud desək onları “şirəyə çəkmək” niyyəti ilə edilir və bu səs salan populyarlıq da bununla bağlıdır. Bu iddianı da bir yerə qədər ciddiyə almaq lazımdır. Ona görə ki, bu tip şeylər təcrübədə var. Özü də təkcə İranda yox, dünyanın hər yerində. Yəni sən öz ölkənin problemlərini qabardan bir film çək və biz sənə qucaq açaq. İş o yerə gəlmişdi ki, hətta Fərhadi kimi rejissorun haqqında belə bu ittihamlar səslənmişdi. Özü də hər iki “Oskar” qazanan filmində. Ancaq bunları da peşəkar bir rəy saymaq olmaz. Əslində elə Fərhadi özü də Trampın İranlıların Amerikaya giriş yasağına etiraz olaraq 2018-ci il “Oskar” mərasiminə qatılmamaqla bunu sübut etmişdi. Eyni fikri Kiarostami ilə də bağlamaq olar. Müsahibələrinin birində atasının dilindən belə bir misal çəkmişdi ki, atam deyir başın əyiləcəkdirsə də, öz papağının ağırlığından əyilsin. Yəni harasa pənah aparmaq üçün öz olduğun yeri, öz mədəniyyətini, öz mühitini qaralamaq olmaz. Ancaq qarası varsa da, onu yenə də öz cəmiyyətinin rifahı və islahı naminə göstər. Həqiqətən də hansısa xarakterli və şəxsiyyətli sənətçiləri kobud desək “şirəyə getmək”də günahlandırmaq ağır ittihamdır.
Mövzuya uyğun olaraq bir qədər də Məcid Məcidi yaradıcılığına nəzər salmaq vacibdir. Çünki o da adını dünyaya duyura bilən rejissordur və İran kinematoqrafiyasını incələyərkən onun da üzərindən hökmən dəyərləndirmələr edilməlidir. Məcidinin də mövzularında və yanaşmalarında bir spesifika var. Baxmayaraq ki Məcidi yaradıcılığında çox zaman mərkəzdə dayan uşaq mövzusu başqa iranlı rejissorlarda da olmuşdu və xüsusilə bir dönəm kinoda bu, çox idi. Ancaq Məcidi elə o dönəmdə də, ondan sonra da bu mövzudakı orijinallığı və ustalığı ilə seçildi. Onun adi, az qala nimdaş görünən filmləri ən bəzəkli filmlərdən belə maraqlı olmağı bacardı. Məcidinin “Asiman uşaqları” filmi 1999-cu ildə “ən yaxşı xarici film” nominasiyasında “Oskar”a namizəd olmuş, ancaq son anda mükafat, Roberto Beniqninin “Həyat gözəldir” filminə verilmişdi. Bu filmdəki unikal realizələri Məcidinin digər filmlərində də görmək mümkündür. Hətta Məcidi inanclı biri və hökumətə qismən yaxın bir sənətçi sayılsa da bu faktor yenə də onun nüfuzuna və yaradıcılığına kölgə salmır. Çünki onun filmlərində öz inancının ahənginə uyğun çalarlar olsa belə bu, bayağı təbliğat tipində yox, sənətsəl bir ifadə tərzində təqdim edilir.
Yeri gəlmişkən, qısa zaman öncə Məcidinin Azərbaycana səfəri və onun son çəkdiyi “Məhəmməd : Allahın elçisi” filminin bizim tamaşaçılara təqdimatı da maraqlı anlarla yadda qalmışdı. Filmin nümayişindən bir gün sonra kinotənqidçilərin, jurnalistlərin və sənətçilərin iştirakı ilə “Film Fondu”nda rejissorla xüsusi görüş təşkil olunmuşdu. Mövzunun bir az daha detallı izahı üçün əslində o görüşdə də bir çox maraqlı məqamları xatırlamaq olar.
Məsələn, bəlkə də çoxları görüş zamanı Məcidinin kinoda hansısa texniki məsələlərdən danışacağını düşünürdülər. Yaxud alışılmış hansısa standart kinoprosedurun izahından. Məcidi isə gözlənilənlərin əksinə olaraq həmin gün sənətin və kinonun ruhaniyyətindən danışdı. Hətta bu qəfil məqam o qədər qəribə təsir bağışladı ki, zalda oturanların xısınlaşmalarından rejissora etirazlarını da duymaq olardı. Bəziləri hətta bir az da irəli gedərək Məcidini molla kimi danışmaqda ittiham etmişdi həmin gün. Halbuki rejissor o gün həqiqətən sənətin ruhaniliyindən, aliliyindən danışırdı. Yəni, o, filmdə məkan seçiminin önəmi haqqında danışarkən birdən “məncə rejissor yaşadığı məmləkətin bütün küçələrini, bütün ağaclarını tanımalıdır, sevməlidir” deyəndə əslində yenə də fikirlərini dolayısıyla kinoya, kinorealizəyə proyeksiya edirdi. Xüsusilə də Məcidi “Cənnətin rəngi” filminin çəkilişləri zamanı üç görmə qüsurlu uşaqla yaşadıqlarını danışanda zal tamam anlaşılmazlıq içində qalmışdı. Əslində isə yenə də bir yaşantıdan söz açırdı rejissor. Kinonun və kinonun xammalı olan materialın, hekayənin əslində həyatın özündən və yaşadığımız bu həyatdakı metafizik çalarların ahəngindən ibarət olduğunu izah edirdi. Bəlkə də bu komponentlərdir İran kinosunu canlı edən və onu bütün dünyaya sevdirən.
Yekun olaraq onu demək olar ki, əslində İran kinosu dediyimiz şey, elə ayrı-ayrı müəlliflərdir, onların uğurudur. Yəni, onlar hansısa filmi ərsəyə gətirərkən “indi İran kinosunun bir tərkib hissəsini yaradıram” fikində yaradıcılıqla məşğul olmur. Sadəcə təbii olaraq yaranan hər bir məhsul ümumilikdə İran kinosu anlayışını formalaşdırır. Dolayısıyla İran kinosu demək, ayrı-ayrı orijinal müəllif filmləri deməkdir. Mövzuya bu kontekstdən yanaşdıqda isə müxtəlif müəlliflərin yaradıcılığını bir yazıda izah etmək mümkün və həm də doğru deyil. Bu baxımdan biz, mövzuya da elə ümumi bir yanaşma sərgilədik və mümkün olan bütün ehtimallara toxunduq. Başqa cür ifadə etsək, rejissor Samirə Məxməlbafın dediyi kimi :
“İran elə bir yerdir ki, burada 10-12 yaşında bir qız evdən icazəsiz bayıra çıxa bilməz. Ancaq həm də 18 yaşında bir qız, onların haqqında bir film çəkə bilər”.
